「一方、心の襞に入り込み逆なでして毛羽立たせるような、つらさと隣り合わせの厳しい人間関係を浮き立たせてくる舞台の多いエレベーター企画は、天童荒太のサスペンス小説『うつろな恋人』PHOTO▼を取り上げた（脚本・演出：外輪能隆、7月13日プラネットホール）。
　４０男の塩瀬は、無気力・無感覚になっている自分に気付く。心理治療センターに入院した彼が出会った少女・智子。失なわれた情熱が蘇って来るのを感じた塩瀬は、彼女の恋人で詩人だという緒方に強い嫉妬心を抱く。しかし会うたびに肉感的な詩を智子に送る緒方は、彼女の頭の中にだけ存在していた。
　「語り手で犯人で被害者で探偵で証人である」という奇想天外な設定で話題になったフランス小説があったが、この舞台はまさにそれだ。肉体的には誰も死なないのだけれど。存在の不確かさ。その人にとって自分は存在しているのか。意識から疎外され非存在に堕する怖さ、虚しさ、悲しさ。
　腰掛程の台錐形をぐるりと24個並べた空間。幾何的に区切ることで演技場面の区別・変化をつけている。土本ひろきが塩瀬の「浮き上がった」無感動な感じを基調に示しながら、智子にひきつけられ次第に欲情にむかってゆく様を、下品にならずに演じている。智子を演じる梅崎尚子（劇創ト社）は無邪気な少女っぽさ、「恋人」に対して攻撃された時の怒りの表現、塩瀬に大事な部分を肉体的に占拠されての呆けた気分をよく示した。」

文：神沢和明氏（悲劇喜劇2002年10月号より）

　東京から見て、大阪の演劇人はかなりあくの強いものだと、映っているかもしれない。　メジャー志向とマイナーへのこだわりに支えられ、自分に頑固でめげない人たちが多いからだろうか。そうした大阪の小劇団の中でも異彩を放つ、いわばオンリイ・ブランドの劇団指導者たちを紹介したい。今は彼らも東京公演を行うことが多いので、その機会に観てもらえれば幸いである。

　外輪能隆（「エレベーター企画」）。昨年利賀村で行われた「演出家コンクール」で第２位となり、関西圏以外でも知られ始めた。優れた演出家であり脚色者である。外国の心理小説を舞台のためのものに構成し上演することが多い。彼の作り出す舞台には、人間の心という見えにくい部分に隠れてしまった棘を、クリスタルの尖先でほじくり出してゆくような、チリチリした感覚がある。緻密に計算された演出と、それを実現する役者の練られた演技に支えられ、その舞台の緊密感、完成度は関西で群を抜く。単純で無駄の無い美術も特徴的で、日常でありふれたモノが装置として働かされる。『エナメルのコート』『声』では並べられたただのパイプ椅子の列が、人と人を遮る障碍や越えがたい距離として、見事に働いていた。『アンソロジー２』での、観客スペイスを対角線に切った通路状の演技空間も強い印象を与えた。最近はヴィデオ映像を取り入れてきているが、これも日常を切り取りそこから虚構を沸き立たせようという意図かと考える。ともかく外輪は、テクスト・言葉・視覚効果・音響すべてを自分の世界の中で確かに捕まえている。もちろんそれは、優れた協力者あってのことだ。土本ひろき、大野美伸という優れた演技者は、彼のヴィジョンに不可欠だろう。特に大野は、「桃園会」の江口恵美とともに関西小劇団を代表する女優であり、感性鋭い演技としなやかな容姿が外輪の演劇世界をある程度現前しているように思われる。ただ、あまりに完成度の高さを求めるためか、その舞台は一般受けしにくい。余計なものをできるだけそぎ取ってゆく作り方も、大阪的でない。「極点を目指す孤高なスクレイパー（そぎ取り屋）」というフレーズが思い浮かぶ。どうかスコット少佐にならないようにと願っている。

　中島らも（笑殺軍団「リリパット・アーミー」）。小説家・エッセイストとしての活躍もめざましく、著作が何冊も出版されているから、東京から見ればメジャーな人物なのだろう。初めは劇団で作・演出ともに担当し出演もしていたが、次第に演出を離れ、座付き作者の立場からも離れかけている。コピーライターとして、面白ＣＭが横行する関西広告界で活躍してきた人物。漫画家のひさうちみちおと組んだ「かねてつのてっちゃん」のブラックな漫画広告は、サブカルチャーの魅力に満ちていた。関西の民放ラジオ（テレビではない）にもしばしば登場し、そのカタツムリと競走するようなモッチャリした話しぶり、相手との会話を成り立たせることをまるで意識していないような天然ボケぶりを示す。一見、「ついでに生きとる」ようなキャラクター。しかしそのエッセイにもうかがえるように、子供のような旺盛な好奇心をもち、自分が面白いと思うことにひっかかると、際限もなく「一人ツッコミ、一人受け」を繰り返し、「行くとこまで行てしまう」。これがそのまま、彼の劇団「リリパット・アーミー」のおかしみに通じている。いや、劇団と言ってよいのか、今でこそ役者を目指している劇団員も増えているが、もともとは芝居と縁の無い人たち、落語家、漫画家、音楽家、広告会社の社員らが中島に誘われて、舞台に出て「まじめに遊んで」いた、その人たちのフラが観客をひきつけていた。劇団のメンバーで、私と付き合いの深い講釈師が話してくれたが、中島はともかく人を惹きつける魅力と、笑いへの強い熱情を持つ、「ごっつう」面白い人物であるらしい。ただしこれだけだと、「リリパット」の舞台はゴビ砂漠を磁石なしで進む多国籍軍如くになりそうだが、実際には全体の５分の４くらいは、テキパキと「かっこ良く」進む。”中華活劇シリーズ”でのカンフーアクションや、いつも挿入されるダンスシーンは見事に極まっていたし、見せ方の工夫もうまい。これは中島のパートナー、わかぎゑふの力だろう。演劇少女であった彼女は笑いが特に好きというわけでもない。だが頭が良く周りが読めるし、筋道というのを好む。他の劇団に客演した彼女の、「自分だけで一丁上がり」の演技には疑問をもったが、「リリパット」ではその決まったところにはめてゆく姿勢が実に有効に働いている。まさに中島、わかぎは幸せな組み合わせといえるだろう。今不安なのは、中島とその友人たちが芝居で「遊ぶ」にはそろそろしんどい年代を迎えることだ。いつまで本気で、アホなことして遊べるか。「リリパット」は今のうちに観ておかねばならない劇団ということになりそうである。

　大塚雅史（「ランニングシアターダッシュ」）。作・演出・照明を担当する。この劇団も東京での公演が多い。「ＴＥＡＭ　発砲・Ｂ−ＺＩＮ」と組んで「ネヴュラプロジェクト」という提携企画も行っている。神戸の劇団「惑星ピスタチオ」の照明プランナーとして注目されていた。「照明も装置である」ことをはっきり主張し、青を基調とし、絞ったスポット光の線を自在に交差させ、壁を作って舞台を区切る、動きとテンポのあるライティングで場面を作り芝居を進める。レビューやショーで使われている方法なのだが、それを小劇団の芝居の舞台で徹底してやったのだ。「ピスタチオ」は個々の役者たちの肉体性を主張した劇団だったが、大塚も舞台の視覚的要素、役者の身体の表現というものにこだわっている。はっきり言って彼の書く芝居は筋の辻褄があわないのだが、繰り広げられる動きの表現は芝居全体を通して一貫し、説得力をもつ。元気が出る。「熱血疾走演劇」というキャッチフレーズは嘘ではない。演技者たちはみんな実に良く動く。動きがよくそろっているが、ダンスやマイムという類のものではない、動くマスゲーム、演じるエアロビと言おうか。土台はランニングだ。前へ後ろへ左右へ、縦横に走る。一人で、並んで走る。スローで、ダッシュで走る、転がる。疲れを知らぬ動きの連続、的確な位置取り、支配空間の入れ替わり。身体がわめき、歌っている。その体のコーラスに圧倒的なダイナミズムを感じさせる。「熱血」というのは一人ではできない。ライバルとマドンナの存在が不可欠だ。『ジ・エンド・アゲイン』では４０年前の初恋の先生の目の前で、６０歳の新聞配達の主人公が、陸上部コーチの宿命のライバルとマラソン対決をする。『胸騒ぎ』では、大事な試合で失速して負け、泳ぐことに恐怖をもってしまった高校教師が、定時制の意地と恋を賭けて全日制の水泳部に挑戦する非公認の夜間水泳部のコーチとなる。プールを使えない夜間水泳部がイメージトレーニングで練習に励む、という発想の面白さ。そして舞台では町内大マラソン大会や、全日制の出した記録に挑む夜間水泳部のメドレーが、確かに繰り広げられるのだ。
　いや、誰でも考えることではある。人の体でモノを表したり、出来事に対する個々人の反応を転回して誇張したり、エネルギーの爆発を走る行為に託したり。だがそれを徹底してやっている、やらせていることが、この劇団が秀でているところだ。観客を、自身がスポーツに参加している錯覚に巻き込ませる、その舞台の盛り上がりは、一度観てもらえばわかる。演出の優秀さに対し台本の粗雑さが気になるが、辻褄合わせをしてゆくと劇団の芝居がつぶれるのかもしれない。

　蟷螂襲（「ＰＭ／飛ぶ教室」）。役者でタレントである。主宰する劇団では作・演出をしている。流れの良い台詞の文体を持っていて、第５回ＯＭＳ戯曲賞を受賞（第３回では佳作）したが、基本的にこの人は役者、かなり上手い役者だと思う。「リリパット」で、最初に彼を観た。その後、いろいろな劇団や公演で観ている。ボサッとした見かけで、一癖ありげだが、邪魔にならない、面白い個性をもつ。作者としては、外輪能隆と反対で、饒舌である。台詞が長い。ただし若い人たちの書く長台詞のように、無意味、無関係なものは入ってこない。その台詞の内容にそってどんどん話が続いてゆく。横道にそれてゆくこともない。一本の小さな流れが、途切れそうになりながらもどこまでも流れてゆくように、あるいはまた、バイト先の建設現場で、先輩の土方がコップ酒を片手に自分のこれまでの出来事をいつ終わるともなくつらつら話している、そんな感じ。だが大阪弁でゆったりと語られるそれは耳に馴染みが良い。そして蟷螂や、客演の落語家といった話術に力のある人物の口にかかると、老練のカントリー歌手のバラードのように快い。私とこの劇団が出会った芝居は『足場の上のゴースト』であるが、工事現場の足場から落ちて死んだ「おじい」の４９日に、おじいを偲んでやって来た妻や友人の前におじいが、幽霊というにはあまりに当たり前に、現れる。死んだからといって、どこも変わっていない、幽霊になってしまったことをもてあましているようなおじい。そんなおじいの存在を何気なく受け止めながら、もういなくなるんだとという哀しみをちゃんと自覚している仲間たち。極めて日常的な何気ない会話の中に笑いとペーソスがあふれ、この劇団を心のノートに書き留めさせた。そうした「生き損じ」の感じと、それでも今を肯定しようという思いが、戯曲賞を取った『峠の茶屋のおじちゃん』も含め、他の作品にも見て取れる。大人のペーソスを描く作品を好むと言って、よかろう。

　「リリパット」の桂吉朝、旭堂南左衛門、「飛ぶ教室」の桂雀三郎、桂つく枝ら、関西の小劇団には寄席の芸人たちがレギュラーのように出演し、芝居において大きな位置を占めていることは面白い。桂米朝の優秀な弟子である吉朝は、古典落語では近い将来を背負うと目される人物だが、「リリパット」では、固すぎる高座とうって変わって周りを笑わすチョカ者になって、はずせないキャラクターだ。南左衛門は、芸力、人柄、体格、芸名の長さのすべてにおいて兄弟子小南陵をしのぐ上方講談の期待の星で、芝居でもその大仰な勿体ぶった演技ぶりが、周りとの落差を作り笑いを生む。故桂枝雀門下の雀三郎は「おじい」役で実在感（幽霊なのに）を示し、長台詞ももちろんしっかり聞かせ、名優ぶりを示した。桂文枝門下のつく枝は『花見の駅で、二月に』で、まさに役者としての力を見せた。「リリパット」が芸人を芸人として遊ばせるのに対し、「飛ぶ教室」は芸人を役者にしているところが異なるようだ。かつて上岡龍太郎がオレンジルームで「上岡演劇祭」を催して若い劇団に参加させ、賞金を出していたように、演芸界と演劇界が近くにあるということが、関西のもっとも特殊な面かもしれない。

文：神沢和明氏（悲劇喜劇10月号より）